Unsere Abgußsammlung besitzt drei un­tereinander leicht differierende Kopien einer berühmten Fischerdarstellung des späten 3. Jh.v.Chr. Neben diesen Sta­tuen sind uns sieben weitere Torsen, sechs Köpfe und drei kleine Statuetten bekannt, die auf dasselbe Urbild zu­rück­gehen.

Dargestellt ist ein alter Mann, der mit eingeknickten Knieen, vorgebeugtem Ober­körper und ruckartig nach vorne ge­streck­tem Kopf fest auf beiden Beinen steht. In seiner linken Hand trägt er einen Korb mit Fischen, in der rechten hielt er vermutlich eine Angel, wie man an den Fragmenten anderer Kopien erken­nen kann. Bis auf ein um die Hüften geschlungenes  Tuch ist die Gestalt nack­t. Der Kopf wird charakterisiert durch einen starren Blick, einen dick­lippigen, leicht geöff­neten Mund, eine breite Nasenwurzel, wulstige Augen­brauen und einen schütte­ren Bart. Das fortge­schrit­tene Alter des Fischers ist in der ange­strengten, ge­beugten Haltung und der ledrigen, schlaffen Haut an Brust und Bauch gut erfaßt.

Verschiedene Indizien sprechen dafür, daß es sich bei dem zugrunde liegenden Original um eine Bronzestatue gehandelt hat. So sind z.B. verschiedene Kopien aus dunklem Marmor bzw. Basalt gear­bei­tet, was vermutlich Bronze nachahmen soll. Die Statuenstüt­zen sind - soweit erhal­ten - von sehr unterschiedlicher Ges­talt (bei der Statue im Vatikan z.B. ein Baumstamm), gehören also nicht zum originalen Be­stand der Statue. Da ohne Stütze jedoch nur Statuen aus Me­tall im Gleichgewicht zu halten sind, weist auch dieser Be­fund auf ein Bron­zeorigi­nal. Die Repli­ken im Vatikan und im Louvre scheinen die Größe des Origi­nals wiederzugeben, das demnach knapp lebensgroß war.

Die vollständigste Vorstellung vom hel­lenistischen Urbild gewinnen wir durch die Replik im Vatikan. Etwas verfäl­schend wirkt nur die ergänzte rechte Hand, die in Wirklichkeit wohl eine Angel umfaßte, und das länglich ergänz­te Untergesicht. Die beiden die Scham bede­ckenden Enden des Schurzes wurden von einem Ergänzer des Vatikan in Stuck hinzugefügt. Bei der Kopie im Louvre sind Arme und Beine und das Hüfttuch ergänzt. Die Form des Gesich­tes gibt diese Replik richtig wieder.

Der Fischer galt in der Antike als In­begriff des Hungerleiders, mußte er sich doch tagtäglich Wind und Wetter aus­set­zen, um sich seinen Lebensunter­halt zu ver­dienen. Seine Arbeit galt als schwer und damit als Körper und Geist zerstö­rend. Anders als für Philo­sophen und Dichter, bei denen Alter mit Erfah­rung und Weis­heit gleichgesetzt wurde, galt Alter für Menschen, die zum Brot­erwerb auf ihre Körperkraft ange­wiesen waren, als be­sonders verächt­lich. So zeigt die hel­lenistische Kunst an bei­den Personen­gruppen deutlich Alters­erscheinungen, doch nur beim Fischer werden sie kom­biniert mit phy­siognomi­schen Merkmalen,­ die ihn als Menschen niedriger Art und übler Gesin­nung aus­weisen. Aus den pseu­doaristote­lischen Schriften über Physio­gnomik wissen wir, daß die Zeitgenossen große Ohren, wul­stige Lippen, einen stieren Blick und eine klobige Nase mit Dum­mheit, Stumpf­sinn, Trägheit und Scham­losigkeit ver­banden. Menschen mit schütterem Bart wurden mit Affen ver­glichen, die als bösartig und lächer­lich galten. Seinem Beruf entsprechend trägt der Fischer einen knappen Stoff­schurz, der ihm das Stehen im Wasser ermöglicht. Oberhalb des Glieds ist das Tuch geknotet, und die Enden fielen beim Original auf bei­den Seiten der Scham herab, ohne sie zu verdecken. Als scham­loser Mensch ver­hüllt er mit sei­nem Schurz gerade das nicht, was er verhül­len sollte. An die­ser Auswahl von Nega­tivmerkmalen erkennt man, daß hier nicht die Darstellung der Realität intendiert ist, sondern eine bestimmte negative Aussage über den Dargestell­ten. Nach antiker Auffassung hatte ein häßlicher Mensch, der zugleich arm war, auch einen schlechten Charakter und umgekehrt. Er war damit selbst Schuld an seinem Elend. Eine sozialkri­tische Komponente fehlt einer solchen Statue völlig, und Mitleid kam dem an­tiken Betrachter gewiß nicht in den Sinn.

Das hellenistische Urbild dieser  Fi­scherstatue war wahrscheinlich als Votiv in das Heilig­tum einer Wassergot­theit geweiht. Viel­leicht war der Fis­cher angelnd an einem Teich oder kleinen Flußlauf inmitten eines parkartigen heiligen Bezirks auf­gestellt.

Der Stifter war mit Sicherheit kein armer Fischer, der sich ein solch kost­spieliges Bronzeweihgeschenk nie hätte leisten können, und auch Fischergilden kommen als Auftraggeber wohl nicht in Be­tracht. Wahrscheinlicher ist ein wohlha­bender Stifter, der durch sein Votiv ein land­schaftlich gestaltetes Heiligtum stim­mungsvoll beleben wollte.

Die römischen Kopien kommen fast aus­nahmslos in dekorativer Verwen­dung vor, und zwar meist in Verbindung mit Was­ser, so dien­ten sie z.B. als Brun­nen­schmuck oder wie der Torso in Ostber­lin aus Aphrodi­sias als Thermen­ausstat­tung.

Das Urbild der Fischerstatue läßt sich anhand stilistischer Vergleiche in das späte 3. Jh.v.Chr. datieren. Einen Fixpunkt dafür stellt z.B. das Porträt des Philosophen Chrysipp (Abguß Th.38) dar, dessen Entstehung durch Chrysipps Todesjahr 205/4 annähernd genau datiert werden kann.

Ein Vergleich der einzelnen Kopien un­tereinander ergibt, daß ein Kopf in Konya und ein Torso in Syrakus uns das Urbild am getreuesten überliefern. Die beiden antoninischen Kopisten der Sta­tuen im Louvre und Vatikan geben das Original im wesentlichen getreu wieder, verändern jedoch durch ihre Handschrift die Körpermodellierung des Originals auf unterschiedliche Weise. Bei der Sta­tue im Louvre wurde großer Wert auf eine unruhige Oberflächengestaltung gelegt, so überzieht z.B. ein Netz von scharf hervortretenden Adern die Brust des Fischers, wohingegen die vatika­nische Kopie das Vorbild eher zu ver­fla­chen scheint.

Deutlich gegenüber den beiden Kopien im Vatikan und Louvre abzusetzen ist der Torso in Ostberlin. Er wirkt gestreck­ter und drängt die Alterszüge zugunsten einer muskulösen Sehnigkeit zurück. Sein umgebundenes Tuch ist komplizier­ter geschlungen als beim Original und bedec­kte die Scham. Der Kopist wich in diesen Punkten offensichtlich bewußt vom Urbild ab und paßte es dem römi­schen Geschmack an. Sein Fischer sollte als stimmungs­volle Thermendekoration dienen, das bekannte Kunstwerk wurde nur als unge­fähre Vorlage benutzt.

Im 16. Jh. glaubte man in der Kopie des Fischers, die sich heute im Louvre be­findet, den römischen Philosophen Se­neca zu erkennen. Die Haltung der Figur ver­band man mit dem Bericht vom Tode Sene­cas. Er hatte sich die Puls­adern geöff­net, und da das Blut seinem Körper nur langsam entströmte, sich auch die Adern der Oberschenkel und Kniekehlen durch­schnitten. Auf Grund ihrer fal­schen Benennung war die Statue im Lou­vre lange Zeit in einem Be­cken aus bun­tem Marmor aufgestellt. In die­sem Zu­stand diente sie Rubens im Jahr 1606 zu dem gro­ßen Bild vom Tode Sene­cas als Vorbild. Das Gemälde befindet sich heute in der Alten Pinakothek in Mün­chen.

H. P. Laubscher, Fischer und Landleute (1982);

E. Bayer, Fischerbilder in der hel­leni­stischen Plastik (1983) 17ff.;

dies., IstMitt 34, 1984, 183ff.